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BENEDETTO CROCE E LA LETTERATURA LATINA PARTE 1

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Di Sandro de Fazi

Il personaggio che dovrebbe rappresentare fedeltà allo stato, alla famiglia, alla religio del nuovo civis Romanus quando verrà instaurata la pax che Tacito definirà tutt’altro che pacifica, bensì cruenta (Pacem sine dubio post haec, verum cruentam: Lollianas Varianasque clades, interfectos Romae Varrones Egnatios Iulos, Tac., Annales, I, 10) risulta tutt’altra cosa rispetto alla pedissequa, volontaristicamente perseguita – perché imposta dall’alto – organicità alla res publica restituta. «Enea, in rapporto a Didone, sta benissimo come sta nel quarto e nel sesto dell’Eneide, e Virgilio così lo volle, meschino, odioso e spregevole. Lo volle, beninteso non già nella consapevolezza critica (che forse qui gli faceva cercare e credere l’opposto e tenere per iscusato e giustificato il suo eroe), ma in quella più profonda volontà che fu il suo effettivo creare da poeta, ed è la sola cosa che valga e a noi importi» (Benedetto Croce, Poesia antica e moderna. Interpretazioni, Bari 1966, pp. 56-57).sisso 2Senza tralasciare alcuni aspetti del latino cristiano presenti almeno in Un episodio dei Vangeli, Il «Dies irae»,Un inno latino medievale, Croce scrisse altri nove saggi di critica della letteratura antica, su Terenzio fino a Giovenale passando per Omero, in Poesia antica e moderna. Li collocò all’interno del volume secondo un ordine non rigorosamente cronologico, in ragione della polemica in corso a partire da Terenzio, come «a dichiarare taluni criterî direttivi, che informano gli altri scritti» (op. cit., p. VIII). La sequenza degli autori presi in esame – relativamente alla letteratura romana e ai suoi rapporti con quella greca – è questa: Terenzio, Omero, Lucrezio e Virgilio, Virgilio, Catullo, Properzio, Orazio, Giovenale, Marziale, tutti posti all’inizio del libro, sicché Omero viene prima di tutti tranne che di Terenzio e Catullo segue Virgilio, precedentemente confrontato con Lucrezio. Qui naturalmente mi limito all’esclusivo campo d’indagine che intendo perseguire, ma seguono nell’ordine: Walter von der Vogelweide, Bertran de Born, un sonetto di Iacopo da Lentini, Dante (l’ultimo canto della Commedia), Petrarca, poesia d’amore e poesia eroica, «romanze spagnuole», un sonetto del Pistoia, «La Celestina», «Lazarillo de Tormes», Torquato Tasso, Cervantes, Bonsard, Lope de Vega, Góngora, Racine, la melica e la gnomica settecentesca, Diderot, Beaumarchais, Burns, Andrea Chénier, Foscolo (le Grazie), Leopardi (Amore e morte e A se stesso), Victor Hugo, Baudelaire, Carducci e in appendice Un gesuita inglese poeta. Gerard Manley Hopkins.

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sisso 3Ma qual era la polemica crociana? Categoricamente qui contro «le storditezze dei critici che, assai sovente, parlando d’arte dimenticano di parlar d’arte» (op. cit., p. 7), ossia gli automatismi del pregiudizio acritico: si vergogna a ricordarli e a confutarli, non senza acido puntiglio, quasi in omaggio, nella fattispecie, all’Italum acetum.

Sono confutati tutti i luoghi comuni che, dall’epoca di Luscio Lanuvino, vetus nonché malevolus poeta, Publio Terenzio Afro era costretto ad affrontare nei prologhi delle sue opere, che non importa se fossero commedie «ma altro» (op. cit., p. 3). Non manca di rimarcare che il famoso giudizio negativo tradizionalmente attribuito a Cesare (Tu quoque, tu in summis, o dimidiate Menander, / poneris, et merito, puri sermonis amator), Hermann, De Sanctis e Ferrarino, tranne Gennaro Perrotta, danno viceversa a Cicerone. Col merito di aver eluso la pretesa dei «buffoni delle piazze» e delle «sacre confraternite», come Terenzio non aveva seguito le Atellane, anche la Mandragola di Machiavelli è una tragedia. Dilatando l’illustre giudizio fino a capovolgerlo, se Francesco De Sanctis aveva concluso che non era una commedia sancendone la non riuscita artistica a causa della sua mancanza di «confidenziale ilarità», autocitandosi (da Poesia popolare e poesia d’arte, Bari 1957, p. 247 sgg.) non ha imbarazzo a ribadire che non ci sarebbe niente di male se la Mandragola fosse una tragedia.

L’Iliade è una tragedia, modello «ora semplificato ora complicato di elementi dell’Odissea» (p. 32) per i poemi epici classici e moderni. Rileggendo il filosofo napoletano viene in mente che proprio di questo doveva essere consapevole Dante quando, tra gli indovini, riecheggiando con sorprendente affinità numerologica un passo del II libro dell’Eneide (vv. 114-115: Suspensi Eurypylum scitantem oracula Phoebi / mittimus, isque aditi haec tristia dicta reportat) fa dire a Virgilio: «Eurìpilo ebbe nome, e così ’l canta / l’alta mia tragedìa in alcun loco: / ben lo sai tu che la sai tutta quanta» (Inf., XXII, 112-114). Non c’è dubbio sulla predilezione crociana per il primo Omero, tragico e guerresco laddove il secondo è intimistico e domestico: «Oggettivo e non già indifferente, Omero è tragico e non pessimista e desolato e disperato, perché quel che sempre sormonta nel suo sentire e lo conclude è l’idea della volontà eroica. Sanno i suoi eroi che debbono presto asciugar le lagrime e riprendere la loro parte nella vita, perché il destino fece agli uomini l’animo atto a soffrire, che Zeus li stringe a combattere dalla giovinezza fino all’estrema vecchiezza, fino a che ad uno ad uno morranno» (Poesia antica e moderna, p. 35).

Vico non ammetteva valore poetico per il De rerum natura ma lo riconosceva nei Georgica virgiliani. Ciò non toglie che l’elemento passionale, risultando un tutt’uno con l’intento didascalico presente in entrambi i poemi, non basta a qualificare positivamente in senso letterario neppure le moderne professioni filosofiche di Bruno o Campanella o dello stesso Leopardi, contro il quale si accanisce con la notoria sovrabbondanza di argomentazioni sia pure coerenti col proprio sistema.

Tantum religio potuit suadere malorum! Ma Croce segue Vico nello stabilire che, al contrario di Lucrezio, nei Georgica «il motivo non didascalico non è passione ma poesia, e la didascalia non sta e vale per sé, pel fine e ammaestramento che si vuol conseguire, ma come sostegno di questa poesia» (op. cit., p. 48).

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sisso 4L’Eneide presenta una strutturale disfunzionalità al regime.

«Enea è un pover’uomo, è l’uomo in amore inferiore all’amore: […] e non appena altri affari, di diversa natura e per lui di maggiore importanza, gli si pesentano e lo chiamano a sé, pensa e provvede a ritrarnelo in fretta, senza troppo d’altro curarsi. Nella poesia come nella vita si odono i gridi di sdegno e di disprezzo per uomini simili, in simili situazioni. Forse Maria Mancini, costretta ad allontanarsi dal giovane Luigi XIV e dalla corte, non disse le appassionate parole di sdegno e di rimprovero che la leggenda le attribuì: “Vous m’aimez, vous êtes roi, et je pars!”; ma la leggenda interpretò la logica dell’amore» (op. cit., p. 57).

Affari di maggiore importanza, si direbbe, per Enea e non per Virgilio, poeta intimistico in primo luogo e cantore di amori malinconici, o nel caso di Didone e di Eurialo e Niso, tragici. E lo stesso imperatore sembra non avvedersene. Enea non vive il benché minimo conflitto, non coltiva il dubbio più piccolo, non si lascia andare a nessun vero sentimento per la regina fenicia, preso da un ottuso e opportunistico attaccamento ai propri vantaggi egoistici:

«Nell’inizio e nel corso dell’amore di Didone, Enea è passivo; non lui, ma la regina “caeco carpitur igni”, la fiamma le arde le midolla, e una piaga vorace le si è aperta nel petto. Mentre quella tutta vive nell’amore per lui, egli si lascia amare, di un amore che assai riposo e comodo e diletto accompagnano, dopo tanti travagli di terra e di mare, nella città ospitale; e quando il comando di Giove, ossia l’intermesso disegno di cercare l’Italia, gl’impone di partire, intravede appena, di là dalla sua pronta rivoluzione, nelle cose a cui volge le spalle, non già il viso dolente della donna amata, ma, sì e no, le dulces terras che tra poco dovrà lasciare. Nel suo egoismo, che è grande a segno da dimostrarsi ingenuo, occupato nell’alta impresa che gli spetta di compiere, una lotta passionale non solo non ha luogo, ma non si affaccia nemmeno al suo cuore, nel quale mancano le condizioni di questa lotta, perché egli non ama e non ha mai veramente amato» (pp. 58-59).

Resi onori a Catullo, non interessato a problematiche di ordine universale nella sua innocenza e nella scherzosità delle nugae, ignaro di preoccupazioni morali nel non saper giudicare (da parte del poeta) la qualità del suo rapporto reale e romanzesco con Lesbia, passa a rileggere la dissertazione latina di Vincenzo Padula sul Properzio elegiaco, intitolata: Pauca quae in Sexto Aurelio Propertio Vincentius Padula ab Acrio animadvertebat (Neapoli, ex typis Paschalis Androsii, 1871), colmando una lacuna riscontrata nelle bibliografie properziane a lui note, nonché negli studi latini in Italia di quegli anni.

La situazione indecorosa in cui versa Properzio, per colpa di Cinzia che significativamente abita nella Suburra, è paragonata da Padula al morboso e doloroso, al tenero e amoroso della plebe napoletana (Ipsa [sc. Cynthia] cum neque domu renidente, neque vinis Lesbio proelio elisis, neque sericis carpentis, neque vestibus auro illusis carere posset, necesse habebat venari divites amores. Neque divites amores deerant; quotiescumque enim totam comptam, totam pumicatam, partesque agentem aurigae, esseda, quae tum Britannia Romam mittebat, ipsam hac et illac ferebant, pexique eius capilli myrrha delibuti gemmisque distincti fluitabant per colla, vestesque, quibus sinuosis utebatur, non corpus tegebant, verum potius nudabant, toties eius nitor, toties eius grata protervitas severiores urebat).

Cinzia vendeva il proprio corpo; Padula, per rivivere i versi romani, secondo la consolidata consuetudine di Giuliani e di altri umanisti si rifà al popolo e ai costumi che scorge intorno a lui, persistenti e immutati, ancora nello stesso paese dai tempi di Properzio.

Accosta i versi del semisconosciuto suo amico napoletano Francesco Gaeta all’ode oraziana “Ad Pyrrham”, quinta del I libro (che comincia: Quis multa gracilis te puer in rosa / perfusus liquidis urget odoribus / grato, Pyrrha, sub antro? Cui flavam religas comam) quasi a dispetto dei classicisti e confortato da Panzini, secondo cui le etère cantate con vari nomi greci e dell’Asia minore non erano che ciociare indigene, analogamente a quanto fatto da Gaeta per le donne di Napoli.

L’odicina, appare dopo le prime maggiori che hanno un posto d’onore, quelle a Mecenate a Augusto a Virgilio ad Lucium Sextium consularem. Qui un gracile ragazzo incalza, profumatissimo, nella sua grata grotta, Pirra. L’Arnaldi esclude l’interpretazione letterale che dà a multa… in rosa il significato di un letto non metaforico di rose: per chi, onesta e semplice, lega i capelli biondi? L’Arnaldi chiosa malizioso: «Rousseau era fortunatamente ancora di là da venire, e non è il caso d’immaginare che Pirra in quell’antro avesse preparato un letto o un divano per mangiare, ma che, su quello sfondo, ci si vedesse e si piacesse, specie quando era fiorito di rose» (Francesco Arnaldi, introduzione e note a Odi ed epodi di Orazio, Milano-Messina 1969, p. 17, n. ai vv. 1-3).

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