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L’ESTETICA MUSICALE ANTE LITTERAM: TIPOLOGIE DEL BAROCCO SACRO

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Di Andrea Luppi

La storia dell’estetica Un’opinione ancora oggi assai diffusa è quella che tende a situare i primi tentativi di una riflessione propriamente estetica nel corso del XVIII secolo. Né questa si deve ritenere a priori errata, se la si intende riferita ad una considerazione delle arti e del bello organizzata in modo compiuto, ossia pienamente consapevole dei propri presupposti ed animata da esplicite preoccupazioni sistematiche.

Tuttavia, appare impensabile squalificare le osservazioni formulate nel corso dei secoli precedenti solamente perché, in tutto o in parte, non corrispondono ai criteri testé accennati – oppure, e più frequentemente, ai canoni di una teoria sull’arte già predefinita e «definitiva», animata quindi da pretese onnicomprensive. In tempi recenti, del resto, le migliori ricostruzioni storiche della disciplina estetica dedicano almeno alcuni capitoli alle concezioni elaborate nel corso dell’antichità (soprattutto ellenica), nel medioevo ed all’inizio dell’età moderna. Volutamente, addirittura, la fondamentale impresa di Wladislaw Tatarkiewicz si circoscrive a questo ambito «dei primordi», dando vita ad uno dei tentativi indubbiamente più significativi e fecondi per la comprensione di quello che risulta essere un settore imprescindibile nella storia delle idee. Viene ribaltato in tal modo quanto si era realizzato non infrequentemente nelle diverse trattazioni dei fenomeni artistici, specie durante il secolo scorso e nei primi decenni del presente: una gran quantità di possibili fonti, la cui esistenza non era peraltro ignorata, veniva tuttavia sommariamente liquidata con rimproveri di genericità o di mero verbalismo, vuoto esercizio retorico, e simili.

Superata l’impostazione meramente positivista tanto nell’ambito dell’indagine estetica, quanto di quella musicologica, si può ritenere che questo stesso genere di testi sia ora divenuto insostituibile per illustrare – anche se talora attraverso ripetizioni o sfumature solo lievi di novità rispetto alla tradizione precedente – il delinearsi delle differenti mentalità all’interno dei quali i fenomeni artistici, e specificamente musicali (comprese quindi le forme della prassi), trovano il loro concreto sviluppo.

È dunque un’indicazione metodologica essenziale quella di non circoscrivere la ricerca unicamente all’ambito delle più esplicite elaborazioni filosofiche, bensì di operare, almeno per tentativi, la ricostituzione di concezioni poetiche, elementi della mentalità o della sensibilità di un periodo, prospettive di considerazione dei fenomeni artistici, che ad onta della frammentarietà in cui sono sovente espressi, rappresentano comunque caratteri primari della cultura nelle fasi del suo sviluppo storico.

In concreto, perciò, dove vanno ricercate le indicazioni necessarie a meglio delineare il pensiero estetico di un’epoca, soprattutto quando questa disciplina risulti ancora poco o per nulla formalizzata? Indubbiamente le osservazioni, più o meno specifiche e circoscritte, di artisti e teorici hanno condotto non di rado alla formulazione di verità generali intorno all’arte e al bello. È pertanto utile, seppure non ancora sufficiente, rifarsi alle asserzioni esplicitamente dedicate a tali argomenti: sondare frammenti, epistolari, luoghi noti e meno noti delle opere di eruditi, di letterati e degli stessi filosofi e scienziati. Ma il compito dello storico dovrebbe essere quello di investigare anzitutto – attraverso la pluralità delle fonti a disposizione – il gusto prevalente di un dato periodo: ciò che può realizzarsi allargando il più possibile il campo entro cui scegliere il materiale, cercando di includere tutte le idee che hanno qualche influenza sui problemi estetici – anche se compaiono in forma spesso asistematica, e magari solo all’interno di contesti differenti da quelli canonici. Non solo, dunque, le opere dei dotti, ma anche le opinioni dominanti e (perché no?) i pregiudizi popolari.

Certo, sarebbe interessante, e in sommo grado, poter fare frequente riferimento a teorizzazioni organiche, che provengano dal mondo della prassi artistica; ma, a parte il loro esiguo numero – quando non l’inesistenza, soprattutto in riferimento al periodo che precede il Romanticismo – viene da ricordare a questo proposito il rilievo leibniziano, che fin troppo spesso l’artista (non) rende ragione del proprio operato rifacendosi all’impossibilità di spiegarlo in forme alternative e in modo compiuto: appellandosi cioè proprio a quel non so che destinato al ruolo di categoria poetica ed estetica centrale nell’Europa a cavallo tra sensibilità barocca e rococò. È un fatto che viene ulteriormente a confermare come il rapporto tra riflessione estetica e formatività / attività pratica sia di dipendenza strettissima e, ovviamente, biunivoca.

In particolare, la musica – che ha ricoperto le più differenti posizioni nelle gerarchie delle arti di volta in volta elaborate – richiede una contestualizzazione che solo in maniera assai limitata può essere ricavata dalle indicazioni dei compositori medesimi (almeno nei limiti cronologici che sono stati indicati poc’anzi), e che può invece essere riscontrata in maniera abbondante sia nei trattati dei teorizzatori e sistematizzatori della tecnica artistica, sia nelle osservazioni dei testimoni, principalmente gli uomini di cultura che la considerano in quanto spettatori spesso assai interessati e partecipi.

«Estetica» musicale? Anche la musica, allora, non va sottratta alla possibilità di una ricognizione di tipo analogo a quella che abbiamo illustrato, la quale può tradursi inizialmente in interrogativi sul significato, il ruolo, la funzione di questa particolare forma artistica. Le epoche storiche più distanti hanno dato risposte varie per genere ed ampiezza, che comunque, sul piano documentario, si fanno particolarmente abbondanti a partire dall’età rinascimentale e barocca. Del resto, tra il XVI ed il XVII secolo ci si riappropria in maniera considerevole delle concezioni proprie di epoche precedenti, sia riproponendo le soluzioni che la tradizione aveva continuato a presentare, sia rielaborando questo materiale in nuove sintesi, dotate non di rado di apprezzabile originalità.

Rispetto alle altre arti, emergono ad ogni modo le coordinate di una trattazione sempre maggiormente focalizzata e settoriale. In effetti la musica, nei confronti delle altre discipline, è quasi sempre apparsa dotata di uno statuto particolare e di non agevole individuazione, determinato tanto dalle peculiarità del suo linguaggio, quanto dai mezzi tecnici che ne consentono le risultanti espressive. La difficoltà, per non dire l’impossibilità di definire chiaramente il quid di cui la musica è veicolo espressivo, in altre parole – com’è venuto in uso dire – il problema della sua semanticità, si ripropone attraverso l’intera evoluzione storica della musica, originando così riflessioni di vario genere su tematiche che non è improprio definire già estetico-musicali. Lo conferma anche il ricorrente affacciarsi della questione relativa al posto di maggiore o minore importanza che la musica occupa nei confronti delle altre arti, e la conseguente gerarchizzazione intrapresa da un grande numero di autori, spesso, com’è facile intuire, con esiti del tutto discordanti.

L’orizzonte preclassico Per questo un’analisi di tipo storico, oltre che indispensabile, non può che rivelarsi produttiva. Il lavoro va articolato principalmente nella ricerca e ricostituzione di un materiale estremamente variegato, da reperire oltretutto in fonti più o meno dimenticate, sovente di non facile accessibilità, e a partire dal quale non è ovviamente agevole ricomporre un disegno organico ed unitario, che sia dotato di caratteri di originalità in misura sufficiente per risultare significativo. In particolare, questa natura frammentaria ed occasionale sembra caratterizzare una buona parte delle testimonianze redatte fino ai primi decenni del Settecento: tuttavia queste, per un altro verso, rivelano anche una dimensione quantitativa tutt’altro che insignificante.

Quello che in musica viene convenzionalmente definito come periodo «barocco» (dai primi tentativi operistici della Camerata all’anno della morte di Bach o giù di lì) è un’epoca tanto ampia da presentare, pur all’interno di un comune orizzonte culturale, posizioni diversificate e non prive di contrasti. Da un lato, infatti, si può intravedere un consolidato orientamento razionalistico di matrice cartesiana, che tende a ridimensionare l’importanza dei fenomeni artistici e soprattutto musicali. L’arte più sfuggente a classificazioni intellettualistiche (se della musica si coglie in prima istanza l’elemento del diletto sensoriale), deve dunque collocarsi ai livelli più bassi, se non all’ultimo livello tra le arti. Sull’altro versante, al contrario, si può assistere alla rivalutazione operata da Leibniz, che della musica coglie la dimensione di riflesso armonico dell’ordinamento metafisico della realtà. La celebre definizione che vuole la musica essere percepita attraverso un «calcolo inconscio dell’animo», in tale contesto, sembra aprire la strada ad una effettiva conciliazione tra senso ed intelletto, tra emozione e razionalità, senza trascurare il riferimento ad un tipo di interpretazione della realtà già congruente con la rivoluzione scientifica, e dunque alternativo alle ormai insostenibili prospettive pitagoriche, che apparivano legate ad una cosmologia definitivamente tramontata. Sebbene non si arrivi a livelli di chiarezza e di originalità così elevati in tutti gli scrittori di musica dell’epoca, è chiaro che le nuove concezioni raramente sorgono in modo del tutto isolato, e che quindi spunti di considerevole interesse possono essere ricercati attraverso ricognizioni «in parallelo» dei complessi di trattati, osservazioni, riflessioni sulla musica che costituiscono – come si può constatare consultando i due volumi dedicati agli scritti teorici del Répertoire International des Sources Musicales – un patrimonio documentario di innegabile rilevanza.

Una ricognizione nel barocco italiano Una sommaria esemplificazione può a questo proposito venire dai risultati di una fra le tante possibili indagini, circoscritta ad un segmento particolarmente caratterizzato del barocco musicale. Infatti, non intendiamo ora riferirci ai nomi di primissimo piano del pensiero filosofico, e neppure ai più celebri compositori, bensì ad una serie di fonti teoriche italiane del diciassettesimo secolo, in particolare ad opere di carattere manualistico e didattico di autori noti e meno noti, quali Bona, Berardi, Marinelli, Andrea da Modena, Scacchi, Mengoli, Vallara, Cizzardi, Tettamanzi, Bononcini ed altri. Un simile complesso di testi, sia pure in una pluralità di prospettive, presenta in sostanza caratteri abbastanza omogenei e lascia apparire, sullo sfondo di comuni riferimenti, un disegno sufficientemente chiaro. Altrove ne abbiamo fornito i riscontri analitici1: ne diamo qui le linee essenziali, da leggersi in continuità con analisi di alto livello che già sono state condotte, come quelle dello Stefani2. È un tentativo di lettura il cui maggiore interesse risiede nell’evidenziare una riflessione dotata, se non di grande profondità, di una certa coerenza nel suo porsi come elemento di mediazione – non esente da incertezze – fra una tradizione da cui ancora non ci si è del tutto affrancati, ed una serie di istanze e novità provenienti invece dall’ambito pratico. Si tratta in altre parole dei momenti iniziali di una graduale transizione da un’età ad un’altra, o meglio da una mentalità ad una successiva, in un processo forse marginale ma non del tutto irrelato rispetto ad altre contemporanee «rivoluzioni»: ciò che vale a richiamare ad una più consapevole organizzazione delle concezioni in materia, e che pertanto rappresenta una sorta di premessa al fiorire delle discussioni (e sovente anche di accese polemiche), che caratterizzerà l’intero secolo successivo.

Tra conservatorismo e innovazione Anche se la situazione italiana mostra la presenza di connessioni non infrequenti con la riflessione contemporanea europea (sono ben conosciuti, ad esempio, i nomi di Marin Mersenne e Athanasius Kircher), si constatano, come si è accennato, ancora forti legami con il passato: di conseguenza sono assai ridotte le spinte autenticamente innovatrici, e si ha una contiguità di tipo limitato ai processi di trasformazione in corso nella mentalità scientifica con l’apertura di nuovi ambiti di indagine e l’affermazione del razionalismo. Solo nella seconda metà del secolo, infatti, alcune figure cominciano a presentare tratti di più marcata originalità: ad esempio Pietro Mengoli, per la considerazione della musica collegata ad un’analisi su basi sistematiche dei fenomeni sonori, oppure Giovanni Andrea Angelini Bontempi, che propone una delle prime ricostruzioni con propositi dichiaratamente storici della musica, sebbene ancora inficiata dai limiti dell’attaccamento ad un substrato di impianto decisamente mitologico. Proprio questa persistenza di elementi mitologici fornisce la prova più evidente della forza residua della tradizione, anche se il più delle volte gli stessi avvenimenti fantastici sono esplicitamente presentati con una diretta intenzionalità simbolica. Ancora di sicuro rilievo in tale contesto è la carenza di un ordinamento dei dati secondo un metodo critico, di confronto e di vaglio del materiale offerto dalla tradizione, con la sola, significativa eccezione delle affermazioni che risultino in evidente contrasto con le verità rivelate o con la lettera delle prescrizioni controriformistiche. Del resto, specie sul piano musicale, va pure dato adeguato risalto alla peculiarità dell’ambiente italiano rispetto ad altre situazioni europee, proprio per questo suo costituire una sorta di immediato banco di prova per l’azione pastorale, cui il Concilio di Trento aveva impresso una marcata svolta. L’influenza controriformistica costituisce perciò uno dei più importanti fattori per mezzo dei quali a nostro avviso è agevole giustificare lo sbilanciamento, a tutto favore della musica sacra, che l’elaborazione teorica sembra conoscere nell’ambito italiano. Una ricognizione a carattere storico-sociale, per quanto superficialmente condotta, non potrebbe infatti che rilevare come, analogamente al passato, le figure fondamentali della committenza restino le istituzioni ecclesiastiche (cui solo gradualmente, col passare dei decenni, e invero con peso sempre più rilevante, va affiancandosi il settore operistico).

La partecipazione all’armonia Questo dunque il contesto all’interno del quale vengono assegnate alla musica in generale, e specificamente a quella sacra, due finalità fondamentali in stretta correlazione: docere et delectare. La traduzione liturgica dell’arte deve compiersi in modo da realizzare l’espressione della lode divina e la promozione della devozionalità: una finalizzazione duplice ed articolata in una particolare varietà di sfumature, che rivela una soggiacente complessità di temi e motivi, in gran parte ancora desunti dalla tradizione.

All’artefice divino, infatti, risulta sommamente gradito il canto delle proprie creature; e ciò risulta tanto più comprensibile, quanto più si consideri la conformità che la musica può simbolicamente assumere rispetto alla stessa attività creatrice ed ordinatrice di Dio. Sono frequenti i passi che accostano analogicamente l’operato di Dio, creatore secondo un modello armonico (o quantomeno armonioso), al modo di procedere di un compositore. E se tali sublimi prerogative già competono alla musica di per sé sola considerata, a maggior ragione esse devono caratterizzare la produzione – umana – orientata al servizio liturgico, rafforzando in tal modo la specifica finalizzazione devozionale. Lode e ringraziamento devono pertanto potersi tradurre musicalmente, dal momento che, in quanto preghiera, costituiscono la più elevata risposta umana all’azione divina, tanto a quella creatrice come a quella salvifica. Ulteriori elementi a favore della presenza della musica nei luoghi di culto, quale indispensabile coronamento della liturgia (e non semplicemente elemento accessorio o tollerabile), sono le corrispondenze «celesti» dei cori dei beati o degli angeli. Spesso queste ultime figure sono anzi portate quale esplicito esempio ai cantori e agli altri vari esecutori terreni: si sforzino, essi, per conformarsi a tale modello, almeno sul piano delle intenzioni! Inoltre è ritenuto indispensabile che tutti, nella cappella, abbiano chiara coscienza quantomeno delle finalità proprie del loro agire, nel momento in cui svolgono il proprio servizio, come del resto dovrebbe avvenire anche nella vita individuale: non si deve dimenticare che molte delle opere di cui stiamo parlando, redatte in forma manualistica, possiedono una finalizzazione pedagogica esplicitamente dichiarata.

La venerabilità dell’arte musicale, che deriva dal suo porsi al servizio di un fine trascendente il mero diletto sensoriale (pur utilizzando, quasi paradossalmente, quest’ultimo alla stregua di un mezzo primario), non fa che vincolarla al perseguimento di elevati livelli estetici e, possibilmente, di effettive competenze professionali. Come si è visto, la validità connaturata alla musica risiede da un lato nella sua partecipazione all’armonia che procede da Dio «perfettissimo musico», dall’altro nella sua funzione rappresentativa della medesima armonia. L’armonia universale, sebbene di rado tematizzata in modo rigoroso e approfondito, rappresenta l’implicito presupposto dell’ordinamento dell’intera realtà. Essa consiste, secondo la caratteristica formulazione dell’età barocca, nella convergenza dei molteplici elementi della totalità verso l’unità originaria, che ammette, ed anzi richiede, la presenza del diverso, della varietà, per ricomporla in un’unità di ordine superiore. La caratteristica tripartizione della musica in mundanahumana ed instrumentalis – sebbene alcune voci comincino a metterla in seria discussione – si trova sovente delegata a sostenere questo punto di vista, in modo complessivamente tanto più efficace, quanto meno sono presenti adeguati strumenti di interpretazione critica.

Teoria e prassi Un divario più marcato nei confronti della tradizione comincia invece a delinearsi nella considerazione del rapporto fra teoria e prassi musicale, e si rende possibile proprio perché, pur restando nel rassicurante ambito della concezione dell’universale armonia, si finisce per osservarla con nuovi occhi. Ci si rende agevolmente conto di come non avvenga più quanto caratterizzava le epoche precedenti, in cui era il solo teorico a poter essere considerato «autentico» musicista (in quanto cosciente delle armonie di rapporti che costituiscono il fondamento speculativo dell’arte); difatti l’armonia viene sempre più costantemente intesa quale armonia sensibile, colta dall’udito in maniera immediata, e della quale il diletto non rappresenta altro che la traduzione, il manifestarsi all’interno dell’animo umano. Questa nuova visione comporta inevitabilmente la rivalutazione non solamente del ruolo del compositore, ma persino di quello dell’esecutore, entrambi intesi come responsabili della produzione di effetti sonori determinati, i quali risultano più o meno piacevoli a seconda del grado di creatività e di abilità in essi profusi. Naturalmente, in questo mutato atteggiamento devono essere visti anche i primi tentativi di trovare una qualche giustificazione al fenomeno, che ormai a livello pratico conosceva ampia fortuna, dell’affermazione della musica strumentale, come forma artistica dotata di un autonomo potere significativo ed espressivo.

Fra mitologia e teologia Sul fronte opposto, il perpetuarsi di una consistente serie di rimandi a concezioni palesemente mitologiche sembra offuscare gli elementi di novità che, pure, non sono assenti. In realtà, ancor più che una mera ripetizione delle opinioni delle «autorità», tale da porre in luce una consuetudine storiografica non ancora articolata in modo critico, la presenza di queste ricostruzioni delle presunte origini della musica, basate su elementi mitologici o comunque fantasiosi, va ormai considerata come nient’altro che un tentativo di illustrare con simbologie di immediata comprensibilità il carattere intrinsecamente soprannaturale, quasi divino di tale arte. Emblematiche sono infatti le figure di Orfeo, Anfione e Pitagora, ma ancora di più quelle direttamente mutuate dalla storia sacra, quali Iubal, Mosé, Davide. E in effetti l’uomo non è visto tanto come il creatore e neppure un vero e proprio inventore, bensì un semplice scopritore dell’arte sonora – arte, lo ricordiamo, propria della Divinità nel suo agire – permettendo in tal modo di ricollegare l’attività dell’artefice divino alla contemporanea funzionalità riconosciuta nell’ambito liturgico, seguendo un percorso che ha in sostanza come tappe gli stessi momenti (o almeno i più significativi) della storia della salvezza. E dunque assumono una più adeguata connotazione anche i rimandi, che immancabilmente accompagnano queste riflessioni, alle dottrine dei Padri della Chiesa, considerate tanto attuali quanto quelle del recente Concilio tridentino; sono ulteriormente poste in risalto figure chiave come S. Gregorio Magno e Guido d’Arezzo; si ricorre infine con frequenza, a sostegno di varie questioni particolari, e soprattutto in favore dell’ammissibilità della musica nei luoghi sacri, alle affermazioni racchiuse negli scritti di S. Agostino e S. Tommaso.

Con queste credenziali di tutto rispetto, si possono annettere alla musica, sebbene non senza arbitrarietà e semplificazioni eccessive, vere e proprie valenze teologiche: le armonie (in specie, quelle di carattere sacro) sembrano in grado di esprimere quasi in dettaglio gli stessi contenuti della rivelazione. Alcune affermazioni particolarmente temerarie lasciano in alcuni casi pensare al convincimento che sia possibile l’espressione dei misteri in quanto tali, il che è manifestamente assurdo: ma si tratta con evidenza di semplici esagerazioni, che vanno oltrepassate per ricollegare queste parole, in una sorta di parallelismo, alle contemporanee dottrine delle figure retorico-musicali. Così la musica non rappresenta nulla più di un veicolo (invero straordinariamente efficace), che appare in grado di dare un’espressione più viva alle parole dei testi sacri e di permetterne una migliore comprensione, anche perché ad essa (scienza di origini divine), non è di certo estranea la strutturale corrispondenza con l’ordine della realtà. Taluni ipotizzano addirittura, con una certa enfasi, un potere di perfezionamento conoscitivo che la musica esercita nei confronti delle altre discipline, il che se non altro è di particolare interesse per confutare le prospettive rigidamente razionalistiche, che per qualche interprete caratterizzano ancora l’intero Seicento. Così ad esempio si esprime Angelo Berardi nei suoi Ragionamenti armonici3:

Pietro senza la Musica sarà un grandissimo Teologo, ma con questa si renderà sempre più prattico de’ passi di Teologia, havendo in molti luoghi correlatione alla Matematica […]. Francesco senza Musica sarà un bravissimo Filosofo, ma con questa maggiormente considerarà l’ordine, e l’armonia delle cose create.

Estetica ed etica degli affetti Presentata dunque come indispensabile complemento alla piena intelligibilità delle conoscenze umane in tutti i loro settori, la musica non può che configurarsi anche quale componente essenziale della formazione del clero e dei religiosi: da un lato, essa concorre a migliorarne la comprensione del dato scritturistico, dall’altro favorisce l’innalzamento della vita spirituale manifestando in modo quasi tangibile la beatitudine celeste (o quantomeno, qualcosa che le rassomiglia da vicino). Tutte argomentazioni che gli autori non rifuggono dal suffragare con l’ausilio di numerosi esempi, in modo tale da mostrare questa funzione simbolica concretamente operante nelle diverse forme musicali. Per questa via si costituisce una piena corrispondenza con la tipica concezione barocca di un’estetica delle «figure», lasciando quindi ampio margine al rischio di invalidare l’intera argomentazione con gli errori, opposti e complementari, di una schematizzazione eccessivamente rigida e dell’arbitrarietà.

In maniera analoga, già a partire dai primi decenni del secolo troviamo saldamente attestata una corrispondenza piena alla dottrina più direttamente connessa alla precedente, quella degli «affetti», intesa secondo la teorizzazione della seconda prattica monteverdiana. È interessante rilevare, a proposito di quest’ultima concezione, la rapida conquista di un suo incontrastato dominio, al punto che – solo pochi decenni dopo la nota polemica con l’Artusi – non è possibile rintracciare, neppure nei trattati ad orientamento più conservatore, alcuna parola di condanna nei confronti della pratica tanto diffusa fra i contemporanei: il che rappresenta, se ancora ce ne fosse bisogno, l’ennesima testimonianza del ruolo propulsivo che l’attività pratica non manca di produrre nei confronti dell’elaborazione teorica, sovente anticipandola e determinandola in maniera considerevole. Per tornare ai trattatisti, essi presentano al massimo alcune critiche sulla degenerazione della prassi esecutiva, sull’incompetenza ed i limiti degli interpreti, senza mettere in discussione le componenti emozionali ormai ampiamente acquisite (e ricercate) dalla sensibilità comune. Anche nell’ambito specificamente devozionale, essendo la musica arte con la quale l’animo dell’ascoltatore viene «catturato» – in virtù della combinazione di pregnanza contenutistica e bellezza formale – sembra universalmente riconosciuto che non avrebbe senso alcuno sottrarre alle finalità pastorali ed educative della Chiesa la possibilità di ricorrere ad un mezzo di simile validità, interpretabile come strumento di conversione nelle mani di Dio, e comunque fonte di elevazione spirituale.

Intelligibilità e simbolicità La tradizionale esigenza di una moderazione complessiva – non importa se assicurata in maniera diretta o come risultante di una contemperazione delle passioni – deve però associarsi in modo imprescindibile al precetto della piena intelligibilità del testo. Nel caso di una composizione profana, questa ha lo scopo di favorire la comprensibilità dell’azione e di conseguenza il diletto degli uditori; se sacra, appunto in quanto tale, non può tollerare ambiguità o deformazioni di alcun genere: cosicché, ancora una volta, l’orazione sarà padrona, e signora dell’armonia: in sintonia tanto con le nuove tendenze artistiche quanto con i canoni controriformistici.

La radice delle valenze di senso di cui sono portatrici le varie figure musicali si precisa in una serie di corrispondenze «affettive» e, più in profondità, oltre il livello emozionale, allegoriche e simboliche. La sistematizzazione che a tale riguardo numerosi trattati si sforzano di operare, pur soggetta a non lievi rischi di aporeticità, si rivela oltremodo significativa, dal momento che riprende anche dati della tradizione antica e medioevale, collocandoli però in un aggiornato quadro di interrelazioni, tipiche dell’estetica musicale barocca. Ovviamente, il luogo ove queste connotazioni acquistano maggiore rilevanza è quello sacro. È dunque per questa metaforicità della musica che passa la via di una sua piena legittimazione nell’ambito liturgico: essa viene inoltre a congiungersi in maniera del tutto complementare all’esigenza di rendere lode alla Divinità e di esaltarne la gloria; e la finalità devozionale risulta in certo senso l’esito provvidenziale della capacità di muovere gli affetti che si è vista attuabile tramite la musica, la quale sembra poter fornire in forma simbolica indicazioni per un’esistenza virtuosamente regolata e un valido ausilio per la preghiera e la contemplazione delle realtà divine. Anziché distogliere l’uomo dal proprio destino di salvezza, come supporrebbero i moralisti più intransigenti, il diletto sensibile può contribuire a riavvicinare l’uomo a Dio.

Una finalizzazione educativa Arte e scienza di origini divine, la musica idealmente delineata nella trattatistica realizza in maniera perfetta l’unità di utile e dilettevole che sembra essere l’aspirazione comune a tutte le arti nell’età barocca. La bellezza sensibile ed il sollievo dalle preoccupazioni quotidiane che essa offre sembrano essere per alcuni autori una sorta di anticipazione terrena della bellezza spirituale offerta in ricompensa a colui che percorre il cammino della virtù. Il diletto serve a rendere il fedele più attento ai misteri che la liturgia gli presenta, vincendo la fatica e la difficoltà di comprensione dovute alla fragilità umana (anche se è ben noto quanto, in pratica, questa componente dell’«allettamento» potesse sul piano – opposto – della distrazione dell’uditorio). Naturalmente il potere di queste conversioni operate dalla musica, di cui la tradizione agiografica fornisce più d’un esempio, è spiegabile considerando ancora una volta il rapporto che intercorre tra l’armonia musicale e l’armonia dell’animo umano. Sembra anzi che, nel Seicento, il tema della musica humana trovi la propria applicazione prevalentemente nel campo etico (che le era già proprio, ma non in senso esclusivo), in un perfezionamento interiore specificato in senso religioso. Dunque, se vi è parallelismo tra l’armonia e la proporzionalità sonora e l’equilibrio interiore dell’animo umano orientato verso le realtà celesti, ne consegue la necessità – con imperativo che si vorrebbe normativo per tutta la produzione musicale – che le composizioni sacre, specie quelle eseguite in chiesa, presentino caratteri di effettiva armonia formale e contenutistica; deve in particolar modo essere bandita la ricerca dell’elemento dilettevole fine a se stesso, che ne deforma il corretto statuto devozionale.

Errore e normatività Al tradimento di tale intenzionalità originaria, infatti, è possibile pervenire per due vie, distinte pur se correlate: innanzitutto il prevalere (non del tutto assente nelle stesse poetiche musicali coeve) di eccessive indulgenze spettacolari o sensualistiche, volte a creare meraviglia e stupore tra gli uditori, anziché incoraggiarli nella pratica della contemplazione. Ad un livello immediatamente inferiore nell’ordine causale, si pone l’infermità degli animi degli esecutori, o degli ascoltatori stessi, qualora costoro intendano la liturgia alla stregua di un semplice spettacolo profano, degradandolo a mera fonte di stimoli sensoriali. Il precetto di origine aristotelica della medietas deve fornire il criterio per il ridimensionamento dell’apporto sensoriale, realizzando un opportuno equilibrio tra le esigenze estetiche e le finalità religiose. Una nutrita serie di consigli, raccomandazioni, prescrizioni accompagna quasi sempre la presentazione dei fondamenti teorici e delle particolarità di ordine pratico dei manuali, specie nel caso si occupino di musica sacra. Per limitarci ai punti fondamentali, sono considerati imprescindibili all’ordinata vita della cappella la diligenza e l’esercizio personale, le prove con e senza gli strumenti, la puntualità, la concentrazione, così come la corrispondenza della scelta delle composizioni da eseguire con le particolari occasioni liturgiche. Si realizza così una coincidenza – almeno negli esiti – tra quanto imposto da una valutazione teologica del servizio musicale e quanto richiesto dalle regole elementari della deontologia professionale. Sono invece completamente taciute le reali condizioni economiche e sociali degli esecutori, che le ricerche attuali mostrano – con le debite eccezioni – come figure ben lontane da una situazione di privilegio: il che induce a supporre che motivi assai più prosaici rispetto alla debolezza dell’indole peccatrice stessero a fondamento di una disaffezione all’ordinato svolgimento del servizio liturgico, il quale veniva considerato in definitiva come un qualsiasi impiego da cui trarre i mezzi per vivere. Un rilievo, quest’ultimo, che vale in conclusione a rammentarci come, pur possedendo la musica un’indubbia autonomia nei propri significati e valori poetici, non per questo può considerarsi irrelata rispetto al «sistema» di cui la produzione artistica fa parte: in altre parole, che l’indagine sui fenomeni storici e sulle loro coordinate estetiche va correttamente dimensionata su fattori di ordine culturale in senso ampio, quindi anche sociale ed economico.

1Immagine e funzione della musica sacra nella trattatistica di area lombardo-padana nel medio Barocco, inaa. vv., Tradizione e stile. Atti del II Convegno internazionale sul tema «La musica sacra in area lombardo-padana nella seconda metà del Seicento» (Como, 3-5 settembre 1987), a cura di A. Colzani, A. Luppi, M. Padoan, a.m.i.s., Como 1989, pp. 29-72; a questo saggio rimandiamo anche per l’elenczione dettagliata dei trattatisti presi in esame.

2 In particolare nei volumi Musica Barocca. Poetica e ideologia, Bompiani, Milano 1974 e Musica e religione nell’Italia barocca, Flaccovio, Palermo 1975 (ristampato senza varianti come Musica Barocca 2. Angeli e sirene, Bompiani, Milano 1988).

3 Bologna 1681, pp. 103-104.

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