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ARCHITENTARE

Bisogno

Di Serena Bisogno

SENZA PESO DI SECOLI E DI PASSI SULLE SPALLE. LA RICOSTRUZIONE DEL PONTE DI MOSTAR

SERENA

La ricostruzione ‘Com’era e dov’era’, introdotta nel nostro Paese come possibile soluzione ai danni inflitti al patrimonio architettonico dal secondo conflitto mondiale, è ancora oggi, a distanza di molti lustri, ampiamente adottata per il restauro degli edifici, anche al di là dei confini nazionali. L’intervento di ‘restyling’, volto a restituire al manufatto la sua veste originaria, potrebbe sembrare frutto della scelta sbrigativa e quasi di comodo da parte di un pigro architetto restauratore, che, di fronte a un edificio lacerato, sventrato e ormai privo del suo aspetto originario, anziché impelagarsi in complicate riflessioni su un possibile rapporto tra antico e nuovo – si sia soltanto preoccupato di procurarsi disegni e foto dell’opera, così come essa si presentava prima del suo ‘Undici settembre’, per attuarne una ricostruzione quanto più possibile simile all’originale.

Senza escludere del tutto questa ipotesi, la decisione di far tornare agli ‘antichi splendori’ il monumento potrebbe però anche essere stata dettata da più profonde e motivate ragioni.

Negli anni immediatamente successivi al secondo dopoguerra, in Italia si pone il problema di come agire di fronte alle distruzioni perpetrate dai bombardamenti. Tra le macerie del Paese, diversi teorici s’interrogarono sul futuro dei vituperati monumenti, non di rado pietre miliari della storia e della cultura locale.

Lo storico dell’architettura Roberto Pane (1897-1987), appassionato di psicologia e tra i primi in Italia a leggere gli scritti di Carl Gustav Jung, ritiene che nella ricostruzione di un monumento sia importante considerare le due istanze brandiane, quella storica e quella estetica, senza però dimenticarne una terza, da lui definita ‘psicologica’. Molti monumenti, infatti, cari alla memoria collettiva, devono, a suo parere, essere ricostruiti e non lasciati allo stato di rudere, perché indissolubilmente legati alla popolazione locale e, come tali, simboli della loro stessa identità. E’ il caso, ad esempio, del ponte di Santa Trìnita a Firenze, distrutto dai tedeschi nel 1944, per il quale si decide di intervenire, ricostruendolo ‘dov’era e com’era’.

Un’analoga sorte interessa, in tempi più recenti, un altro ponte simbolo: lo Stari Most di Mostar.

Scrive Erri De Luca:

«Dopo il diluvio l’umanità residua raccolta intorno a Noè riceve l’ordine forse superfluo di moltiplicarsi. Di solito tra i sopravvissuti a una catastrofe risorge con impeto l’ansia di ripopolare, s’impenna l’indice di natalità. Come segno particolare della nuova alleanza Noè riceve l’arcobaleno.
Una fabbrica umana ricalca quella sagoma, un’opera edilizia ha rubato quella curva lucente: per dare volta al ponte. In ognuno di questi manufatti c’è l’anima dell’arcobaleno.
Le città finiscono per identificarsi con alcuni loro edifici: Parigi è dominata da un gigantesco traliccio, Roma ha per ombelico una ciambella di pietra, Londra ha un orologio montato sopra un campanile.

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Una piccola città aveva per tessera un ponte. Era stato costruito nel 1566 da un maestro d’opera venuto dalla Turchia. Egli concepì un arco tra due sponde rocciose, sospeso su acque sempre gonfie, veloci […]Questo era il ponte di Mostar, antico cittadino d’Europa…»1.

La mattina del 9 novembre 1993, nel corso del conflitto dell’ex Jugoslavia, l’artiglieria croata distrugge lo Stari Most, il vecchio ponte, simbolo della città di Mostar in Bosnia Erzegovina. Dalla caratteristica forma a schiena d’asino, il ponte era stato costruito nel XVI secolo per collegare due parti, quella cristiana e quella musulmana, situate sulle rive opposte di una stessa città.

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Cosa fare? Progettarne uno nuovo? Ricostruire il vecchio?

Altrove, qualche anno dopo, Erri De Luca scriverà:

«Il gesto di distruggere un ponte resta per me un’offesa misteriosa, più profonda della semplice demolizione di un manufatto. Porta con sé un oltraggio, una mano che strappa via i punti di sutura di una ferita. Perciò ricostruire un ponte mi consola come un atto di medicazione, una cura prestata che rimette in piedi e in cammino una comunità. Il ponte vecchio di Mostar, a cavallo della Neretva verde come l’anima dell’aglio, ritornerà alla sua linea antica, con qualche sua pietra salvata e ripescata dal fiume e il resto rifatto tale e quale. Sarà nuovo perciò, curvo sull’acqua ma senza peso di secoli e di passi sulle spalle. Desidererà invecchiare di nuovo, rinnovare dal suo punto più alto i tuffi delle generazioni dentro la corrente»2.

E dunque, dopo la distruzione, gli abitanti di Mostar reclamano il loro vecchio ponte, chiedono un nuovo arcobaleno litico che colleghi il prima e il dopo, l’oriente e l’occidente. Chiedono di ripristinare il dialogo interrotto sulle sponde del fiume, le cui acque, scorrendo, laveranno le sanguinolenti ferite dei bombardamenti, cancellando traccia di quei dolorosi anni di guerra.

Una dopo l’altra le oltre mille pietre del ponte, lavorate secondo le antiche tecniche medievali, saranno poste in opera nel 2004, e oggi, come tessere di un puzzle, sono lì a ricomporre l’immagine unitaria di Mostar e a riaprire la possibilità di un dialogo tra le rive contrapposte di culture ed etnie differenti.

1 E. De Luca, Ecco si sappia, in Pianoterra, Macerata 1995, pp. 39-40.

2 E. De Luca, Ponti, in Alzaia, Napoli 2004.

LE VISIONI UTOPICHE DEI SUPERSTUDIO E I CRETTI DI BURRI

Nella bella mostra “La città nuova. Oltre Sant’Elia”, allestita nei locali di Villa Olmo a Como in questi mesi, mi soffermo ad osservare un progetto.

Cos’è quella enorme griglia che imprigiona il globo terrestre? Pura utopia architettonica? Onirica visione di un gruppo di architetti toscani degli anni Sessanta?

L’opera, dal significativo titolo “Monumento continuo” – indubbiamente provocatoria – viene elaborata dai giovani membri dello studio di architettura ‘Superstudio’ e, a prima vista, pare voglia comunicare un’idea di città impossibile, ai limiti dell’inverosimile, irretita com’è da una rigida griglia di dimensioni colossali.

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Superstudio, Monumento continuo.

Sembra. Perché poi, a ben guardare, un simile monolite sarà di lì a poco ideato e materialmente realizzato dall’artista Alberto Burri, sebbene in altro contesto geografico.

E così, andando a ritroso nel tempo, rielaborando suggestioni visive rimaste impresse nella mente, m’imbatto nell’immagine di un enorme cretto, anch’esso ‘monumento continuo’, che fagocita il territorio occupato da Gibellina, la città siciliana distrutta dallo spaventoso terremoto del Belice nel 1968. Lì l’artista sceglie di ‘congelare’ la città sepolta, inglobandone i resti in un gigantesco, ininterrotto monumento, quasi privo di soluzione di continuità. In realtà l’opera, che ben si collega alle visioni utopiche del gruppo Superstudio, è attraversata da solchi, fratture verosimilmente naturali all’interno della grande colata di cemento, ferite insanabili di una città lacerata per sempre.

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  1. Burri, Il grande cretto di Gibellina (TP).

A volte basterebbe poco per comprendere di più: sarebbe forse sufficiente non fermarsi al carattere fenomenico delle cose, ma andare al di là della loro superficie, di quella che è la loro prima immagine. Così, per capire un’opera e il contesto in cui essa è stata ideata, basterebbe probabilmente non fermarsi al prospetto principale, ma ruotarvi attorno, intraprendendo un bergsoniano percorso di conoscenza e comprensione degli spazi, delle parti che la compongono e della struttura nel suo insieme, nel tentativo di cogliere la famigerata ‘quarta dimensione’ cubista. Si avrebbe allora il tempo di osservare e di capire meglio il manufatto, che nel suo farsi ‘monumento’, come ricorda la radice stessa della parola (memini), assolve la funzione principale per cui è stato ideato, ovvero quella di fermare, nel tempo e nello spazio, la memoria.

 


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