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I PAGLIACCI DI RUGGERO LEONCAVALLO A COMO. INTERVISTA AL DIRETTORE CARLO GOLDSTEIN

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Di Francesco Mentasti

Saranno i Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, ad aprire, il prossimo mercoledì 1 luglio, l’ottava edizione del festival Como Citta della Musica. In scena, con la regia di Michal Znaniecki e la direzione d’orchestra di Carlo Goldstein, le due orchestre “1813” e “Vivaldi”, nonché Federica Lombardi (Nedda/Colombina), Francesco Anile (Canio/Pagliaccio), Luis Choi (Tonio/Taddeo) Matteo Macchioni (Beppe/Arlecchino), Vincenzo Nizzardo (Silvio) ed il coro 200.com, composto da più di duecento elementi, mescolati in parte con il pubblico.

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Abbiamo voluto conoscere più a fondo i Pagliacci, incontrando il direttore d’orchestra Carlo Goldstein, uno dei giovani emergenti del panorama internazionale, vincitore del primo premio all’International Conducting Competition di Graz nel 2009, con già alle spalle una ricca serie di collaborazioni con i maggiori teatri italiani ed internazionali, nonché incisioni e studi musicali perfezionatisi in conservatori ed accademie europee.

Laureato in Filosofia Estetica presso l’Università Statale di Milano, Goldstein ha anche all’attivo diverse pubblicazioni di carattere estetologico e storico-musicale (C. Goldstein – Selezione di pensieri e saggi su: www.carlogoldstein.com).

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INTERVISTA AL MAESTRO CARLO GOLDSTEIN

D. Maestro, I Pagliacci sono storicamente definiti un’Opera verista. Nel prologo stesso, Tonio, il commediante gobbo, ammonisce subito il pubblico che “l’autore ha cercato in essa di dipingervi uno squarcio di vita”. Quali sono i caratteri che contraddistinguono le opere degli appartenenti alla Giovane Scuola, il gruppo di operisti italiani emergenti tra il penultimo e l’ultimo decennio del 1800 in cui viene annoverato Leoncavallo?

G. La Giovane Scuola italiana è stata storicamente una vera e propria rivoluzione. I compositori che ne hanno fatto parte erano in realtà tra loro molto diversi ma avevano in comune il desiderio di una rappresentazione quanto più possibile vivida e coinvolgente della realtà. Il teatro di Mascagni, di Giordano, di Cilea e di Leoncavallo è comunque un teatro in cui il senso della rappresentazione, della trasfigurazione teatrale, è molto presente. Con ciò intendo dire che tali autori non volevano ingenuamente che il teatro fosse tale e quale alla vita vera; volevano piuttosto il contrario: trasformare la vita reale, con tutte le sue ambiguità e le sue contraddizioni, in un teatro possibile. Si tratta di un teatro manierista, senz’altro; ovvero di un teatro che usa i propri strumenti espressivi in modo estremamente consapevole e che fa tesoro di svariate esperienze precedenti, miscelandole con grande sapienza. Questo manierismo teatrale sta al teatro verdiano più o meno come il manierismo pittorico di Rosso Fiorentino o del Pontormo sta a Michelangelo; entrambe questi manierismi sono momenti espressivi tecnicamente molto evoluti e di grande creatività formale. In particolar modo trovo interessante la dimensione letteraria che i più colti tra questi autori – Cilea e Leoncavallo – hanno saputo recuperare ed elaborare nel proprio teatro. Il teatro nel teatro, le reminiscenze della Commedia dell’Arte, l’ambiguità della maschera sono tutte tematiche davvero interessanti e attuali.

D. L’opera è divisa in due atti che rappresentano separatamente i due momenti ben distinti di realtà e finzione. Sotto il profilo puramente musicale, quali sono le soluzioni che Leoncavallo adotta per sottolineare, ma anche per distinguere, questi due momenti?

G. Certo Leoncavallo nella seconda parte di Pagliacci, quando inizia la Commedia, ovvero la recita dei guitti nel loro teatrino, scrive musica volutamente ingenua e semplice. È un salto teatrale: veniamo catapultati in un mondo minuto e bidimensionale. Ciò che è realmente interessante però è come Leoncavallo riesca un po’ alla volta a far rientrare, in questa recita, la verità tridimensionale della gelosia di Canio e dell’ambiguità di Tonio. Egli reintroduce i motivi musicali della prima parte ma in modo nuovo e drammaturgicamente ambiguo: Taddeo allude alla purezza di Colombina sulla stessa musica che aveva accompagnato il rifiuto di Tonio da parte di Nedda. Capiamo insomma che sotto la maschera di Taddeo si sta agitando l’orgoglio ferito di Tonio. E così pure, quando Canio rientra, sentiamo che la scrittura caricaturale e semplice diventa sempre più difficile e pesante: è la difficoltà di Canio che non riesce più a fingere. Fino alla svolta decisiva di “ No! Pagliaccio non son…” in cui Canio si toglie la maschera trascinando così tutto e tutti verso il dramma conclusivo.

D. Gli interpreti rappresentano un’elegante rielaborazione di temi operistici illustri (la gelosia da Carmen, l’invidia e la vendetta dall’Otello, la deformità da Rigoletto). Come vengono resi dall’autore, nella partitura, questi stati di animo e di carattere?

G. L’intera partitura è strutturalmente tenuta insieme dal ricorrere di diversi Leitmotiv: la gelosia di Canio, Canio che minaccia, Tonio che trama alle sue spalle, e così via fino al celebre tema della tragedia di Canio che, anticipato dai corni nel Prologo, anima la celebre Aria “ Vesti la giubba…” . Un tema struggente che Leoncavallo porrà poi a suggello conclusivo dell’opera. La centralità di tale tema suggerisce la centralità drammatica del personaggio di Canio, che è il vero perno su cui l’intera vicenda si avvita. Leoncavallo ottiene una grande varietà di caratteri grazie a una notevole varietà nell’orchestrazione. Si va dal lirismo spiegato del duetto amoroso di Nedda e Silvio ai temi minacciosi di Tonio; dai fremiti wagneriani dell’Aria di Nedda al tumulto della Grancassa di Canio, fino alle magniloquenti scene corali. Leoncavallo dimostra di avere una tavolozza orchestrale davvero ricca.

D. In tutto questo, il coro non è già più un elemento di commento, come in Verdi, ma è partecipante dell’azione, come in una tragedia greca. Si tratta di una soluzione puramente in linea con l’estetica verista, oppure, per l’autore, questa scelta è dettata dall’impossibilità di affrancarsi dal mito e dal linguaggio della classicità?

G. Non sono del tutto convinto che in Verdi il Coro sia semplice commento! Soprattutto se penso a Nabucco, a Macbeth, a Trovatore e ad Aida. In Pagliacci il coro ha però senz’altro un ruolo del tutto originale. Io credo che in questa opera il coro sia simile a quel personaggio che nelle sacre rappresentazioni medioevali era chiamato Ogniuomo. Pagliacci è in fondo una rappresentazione sacro-profana e il Coro svolge un ruolo drammaturgicamente decisivo. Se i temi centrali qui sono la commistione e il conflitto tra verità e finzione, tra realtà e palcoscenico, tra persona e personaggio, allora il Coro è il primo spettatore e anche il primo attore in un certo senso. Credo che in effetti Leoncavallo volesse in Pagliacci un Coro simile ai cori della Tragedia greca: un personaggio ulteriore che dà voce al pubblico sul palcoscenico. È questo uno di quegli elementi letterari e alti che il teatro verista è stato in grado di far propri con grande efficacia.

D. Venendo alla rappresentazione comasca, sovviene quanto Arturo Toscanini rispondeva a chi gli chiedeva cosa ne pensasse dell’Opera fatta all’aperto: “All’aperto si gioca a bocce”. E’ così terribile per un direttore d’orchestra dirigere in un’arena?

G. Toscanini aveva ragione! Lo spazio dell’Opera è il TEATRO! , e un teatro ha delle parti e un soffitto, delle quinte e una buca per l’orchestra! Ciò detto, esistono dei luoghi e dei contesti talmente suggestivi nei quali diciamo che vale la pena correre il rischio e scendere a qualche compromesso. Pagliacci, un’opera che fu ispirata all’autore proprio da una recita sulla pubblica piazza, credo poi sia in fondo un’opera piuttosto adatta a questo tipo di operazione. Cosa che invece, ad esempio, non credo di Aida, che pure viene sempre scelta in questi contesti. Aida è un’opera profondamente intima.

D. Anche l’opera non verista è pur sempre una lente di ingrandimento sulle passioni umane. Nelle vicende narrate sulla scena, ognuno di noi può riconoscere una parte di se stesso. Com’è possibile che l’Italia, patria di nascita dell’opera, sembri non valorizzare a pieno quello che potrebbe essere un’occasione di formazione che dovrebbe essere coltivata sin da bambini?

G. Il grande regista americano Orson Welles, interrogato sulla crisi e sulla possibile imminente morte del teatro, rispose: “Il teatro è moribondo; ma è un moribondo che non morirà mai”. Ecco, io credo la stessa cosa dell’Opera. Il teatro non morirà mai perché non morirà mai l’esigenza intima che lo rende necessario. Io detesto la parola “crisi”, che mi sembra un facile alibi. Credo che lo spazio per portare i propri figli a teatro per pochi euro ci sia oggi come c’è sempre stato in passato; credo che un adolescente che voglia impegnarsi realmente nello studio della musica e del teatro abbia la possibilità, i luoghi e le istituzioni per farlo, e di riuscire eventualmente se ne avrà le capacità; credo una famiglia possa orientare l’attenzione dei propri figli su Traviata o su i Concerti di Mozart arginando l’urlo mediatico diffuso che li vorrebbe invece solo spettatori gaudenti di un concertone in uno stadio di calcio, o spettatori passivi di un reality effimero; credo insomma che per quanto le condizioni possano essere avverse NULLA sia più forte dell’iniziativa e della responsabilità individuale di un ragazzo che scopre una propria passione e decide di dedicarvisi anima e corpo. Anche in epoche passate gli artisti e i musicisti se la sono passata male, anche molto peggio di oggi; lamentarsi è una attività avvilente, inutile e anticreativa. Ogni artista ha la responsabilità di combattere il “pessimismo della ragione” con “l’ottimismo della volontà”.

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