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PINK FREUD. PSICOANALISI DELLA CANZONE D’AUTORE

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Di Francesco Mentasti

Le canzoni d’autore sono veramente soltanto “canzonette”? Oppure questa forma di espressione artistica nasconde inaspettate capacità di parlarci della vita e della realtà che ci circonda con un linguaggio veramente accessibile a tutti? A questa domanda prova a rispondere lo psicoanalista e saggista appassionato di musica Angelo Villa, che nel suo “Pink Freud, psicoanalisi della canzone d’autore da Bob Dylan a Van de Sfroos”, edito da Mimesis (pp. 278, 20,00 €), passa al setaccio dell’analisi psicoanalitica la musica e i testi di alcuni tra i più importanti artisti che hanno fatto la storia più o meno recente della canzone d’autore. 

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Va subito avvertito il lettore che intende addentrarsi in questa analisi: il testo dell’opera – un’opera importante, non semplice – non si presta ad una facile lettura, il linguaggio è a tratti molto “tecnico” e gli argomenti trattati presuppongono quantomeno la conoscenza delle opere musicali cui si fa rimando nel testo.

L’opera può essere scomposta in due parti: una prima, per così dire generale, nella quale sono analizzate singole componenti della canzone, come le parole, la musica, la voce dell’interprete, il ritmo, etc., ed una seconda, più strettamente dedicata alle indagini sulla psicologia dei singoli artisti.

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Una delle prime questioni affrontate nel testo è quella relativa all’essenza stessa delle canzoni, cosa sono, e perché le ascoltiamo. Villa non ha dubbi a riguardo: le canzoni sono un mezzo con cui afferriamo emozioni, in un modo che poche altre forme d’arte sono in grado di fare. Con l’ascolto musicale impegniamo le nostre menti in maniera complessa ed ogni parte di ciò che giunge al nostro orecchio è, a suo modo, in grado di coinvolgerci. E ancora: cosa ci tocca nell’ascolto di una canzone? C’è qualcosa in particolare che la distingue dalle altre forme artistiche? E’più importante in una canzone la musica o il testo? A quest’ultima domanda l’autore risponde semplicemente che, nella canzone, testo e musica non possono essere disgiunti, e che, anzi, sono le stesse parole a cambiare, se non addirittura ad essere completamente stravolte nel loro significato, se non sono supportate dalla musica, poiché nella canzone musica e parole si cercano tra di loro integrandosi necessariamente. E’ così che, a differenza della poesia, dove il verso scritto si presenta autonomo ed autosufficiente, il testo della canzone non può stare da solo, e, per questo, il testo musicale stesso non può essere considerato autonomamente poesia. In estrema sintesi: l’efficacia emozionale della parola poggia sulla musica e viceversa. Ciò si riflette necessariamente nel metodo di scrittura delle canzoni che non segue le regole della poesia, bensì quelle della musica stessa, ed in particolare quelle del ritmo.

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La canzone è anche interpretazione, voce di chi la canta. Vera essenza del messaggio artistico, colonna portante dell’ascolto, la voce è per Villa la componente della canzone che più colpisce, quella che la rende unica, vero specchio delle emozioni suscitate, carta di identità e unicità di un artista. Antidoto alla solitudine, abbraccio impossibile e indefinito, la voce è un mezzo per esercitare un fascino incredibile sulle masse, ma anche individualmente come accade nelle forme di psicosi.

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Uno spazio del saggio è dedicato poi alla figura del menestrello, il cantautore, paragonato ad un novello trovatore sul quale grava la responsabilità del messaggio contenuto nella canzone; una responsabilità che, dalla rivoluzione giovanile degli anni Sessanta , travolge il senso del fare musica, intesa da quel momento non più come fenomeno di puro diletto e disimpegno, ma strumento di propaganda, di informazione e in grado di incidere sulla coscienza sociale: un vero e proprio romanzo di formazione generazionale, una forma di contemporaneità che lega i giovani tra loro. Ecco allora il cantautore raccontare e condividere il suo disagio, la sua difficoltà di vivere, sopportare la sua personale croce al pari di Cristo, ma godendo come Narciso del suo essere al centro dell’attenzione di altri. Impegnato in un processo di identificazione con chi lo ascolta, il menestrello diventa così un nuovo punto di riferimento che eleva la giovinezza a status, che si propone di riempire con la propria creatività il vuoto apertosi con la crisi devastante che investe le grandi narrazioni simboliche a partire dagli anni Sessanta.

La seconda sezione del saggio, “Otto brani, otto scuse”, è dedicata ad otto divagazioni che si sviluppano tra la biografia del trovatore in questione e la tematica cui la canzone rinvia.

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Primo a passare sotto la lente di Villa è Bob Dylan e la sua Blowin in the wind, una canzone che da sola non può sintetizzare la vasta produzione del cantautore di Duluth, ma che rappresenta comunque un inizio. Dopo Blowin in the wind nulla sarà come prima, soprattutto nel rapporto che lega gli ascoltatori alla canzone d’autore. La nuova funzione sociale della canzone è dimostrata dal fatto che Blowin in the wind verrà ripresa dai movimenti per i diritti civili e cantata nelle marce pacifiste, al pari di un inno. Le parole “My friends”, che inneggiando all’amicizia totale tra gli esseri umani sono ripetute in un ritornello dal ritmo colloquiale, regalano a chi le ascolta il senso empatico di una complicità; ma l’impossibilità di trovare una risposta alle domande fondamentali, risposta che sta solo nel vento, rimanda all’insensatezza del mondo, alla sua assenza di leggi e regole, e in ultima istanza celebra la solitudine di tutti i “friends” privi di un punto di riferimento, di un elemento unificatore che un inno dovrebbe invece possedere.

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Di Leonard Cohen viene analizzato il complesso rapporto con la madre, in particolare in seguito alla morte del padre, quando il piccolo Leonard aveva solo nove anni. Di quell’esperienza, che per Freud è la più importante nella vita di un uomo, Cohen riuscirà a rivivere la tragedia solo con l’età adulta, riscoprendo i propri sentimenti repressi in gioventù da una rigorosa educazione religiosa di cui il padre era il faro famigliare. L’ambiguo rapporto di complicità e conflitto con la madre sarà determinante nella costruzione della propria identità stilistica: da quella donna di carattere forte Leonard Cohen assorbirà la tristezza e la malinconia delle melodie yiddish, ma anche il suo universo immaginario e il suo particolare rapporto con la spiritualità. Nelle canzoni di Cohen la parola è cantata con un canto che, come nelle cantillazioni bibliche, è un canto parlato, che rivela non solo ciò che il cantautore interpreta, ma anche ciò che la sua voce ispira in un fluire ipnotico evocato anche dalla limitata estensione della sua voce.

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Un’altra figura materna altrettanto in grado di influenzare una produzione artistica, è quella della madre di John Lennon, considerata prendendo spunto da due canzoni dell’ex Beatle, Imagine e Mother. (anche se la scelta di queste due sole canzoni per descrivere il rapporto dell’artista con la madre è a detta dello stesso Villa riduttiva, in quanto l’ispirazione alla figura materna è assai ricorrente nella produzione di Lennon). Ciò che in Lennon caratterizza questa relazione non è l’influenza diretta della madre sul figlio, quanto la concezione che il figlio ha di una figura che a lui manca e che quindi non è la tradizionale dispensatrice di amore, il porto sicuro dove potersi rifugiare, il vissuto affettivo. Lennon ha perso da bambino sua madre, ed è alla perenne ricerca di questa figura. Ed è proprio questa mancanza che spinge l’artista ad inventarsi ogni volta una madre, celebrando un lutto per un’assenza che non si può considerare legittimamente come una perdita, poiché non si può perdere ciò che non si è mai avuto.

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Di De André vengono messe in rilevo le implicazioni psicologiche che starebbero alla base della sua predilezione verso gli ultimi e i reietti. Più che una vera e propria implicazione con questo particolare mondo, quella di De Andrè sembrerebbe invece un’identificazione, rivendicata orgogliosamente con rabbia nei versi di Via del Campo. Quelle che appaiono degenerazioni sociali, come la prostituzione o il crimine, sono occasioni in cui l’uomo può sperimentare e ricercare l’opposto, gli antipodi di una realtà che spesso si fugge o si vive nel disagio. Dualistica per antonomasia in De Andrè è la figura femminile, capace di evocare al tempo stesso la Madonna come la prostituta.

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Nella sezione dedicata alle donne del rock, prendendo spunto dalla figura di Colette, una donna capace di dare scandalo nella vita come nell’arte, Villa analizza il vissuto di tre mostri sacri della canzone d’autore: Janis Joplin, Patti Smith e Joni Mitchell, protagoniste di quella rivoluzione culturale degli anni Sessanta che vede l’interprete femminile affrancarsi dal ruolo di semplice contorno all’opera musicale per esprimere finalmente con la canzone la sua personalità e individualità. Ed ecco allora affiorare nella voce graffiante di Janis Joplin il suo dolore per l’irrisolto quesito di vivere in un corpo di donna; oppure, come in Patti Smith, la violenta presa di coscienza di una propria sessualità androgina, non codificata, né tanto meno riportata alla “normalità” da una gravidanza indesiderata; oppure la ricerca, la costruzione e la rivendicazione di un’identità, come quella di Roberta Joan Anderson, ribattezzatasi Joni Mitchell, con un nome e un cognome che sono, prima di tutto, un’immagine mediata dal proprio vissuto di quello che si sente di voler dire di sè, sinceramente e senza pudori, nelle canzoni come nella vita.

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Di un mondo provinciale e contadino che sta stretto e di un’irrefrenabile voglia di fuggire Bruce Springsteen si fa portavoce, con la propria storia personale ed artistica, incarnando in Born to run l’essenza stessa di un popolo che ha fatto del going west una propria filosofia di vita, in bilico tra l’avventura e la fuga. Bruce Springsteen, figlio di padre mezzo irlandese e mezzo olandese e di una madre napoletana, diventa il cantore di una società i cui appartenenti sentono come imperativa l’esigenza di conciliare le proprie diversità con il profondo desiderio di appartenenza ad un tutt’uno.

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Al vitalismo di Springsteen, viene poi contrapposto l’opposto sentimento della morte, magistralmente incarnata dall’esperienza umana ed artistica di Jim Morrison. La morte, in particolare quella per uso di droghe, come mezzo in grado di elevare il cantante rock ad eroe dei nostri tempi. Ma, al contrario dell’eroe epico che sceglie di morire per il bene e l’onore, usando la propria vita come un’arma contro la morte, per il rocker morte e vita sono qui alternate in un pericoloso quanto instabile equilibrio che lo stesso artista vive pericolosamente in un gioco che sfugge però al proprio controllo.

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Chiude la sezione della monografie un capitolo dedicato al nostro più ruspante Davide Bernasconi, in arte Davide Van De Sfroos, attento valorizzatore delle enormi potenzialità di una lingua che, con la sua sonorità, regala il senso ambiguo di un’identità, l’ambizione di un’appartenenza, e capace di frammentare quella Babele dove tutto è oggi unificato e confuso in un’omogeneità non solo linguistica.

Il saggio di Villa, anche a detta dello stesso, non vuole essere, né può essere considerato, esaustivo della estremamente complessa lettura psicologica della canzone d’autore. Tuttavia il libro ha il pregio di fornire al lettore (rectius, all’ascoltatore) una diversa chiave di lettura di una forma artistica largamente diffusa ma spesso ritenuta un’arte minore rispetto ad altre forme di espressione musicali. Se la canzone è arte e l’arte deve suscitare emozioni, perché non chiedersi quali sono e da dove arrivano quelle emozioni che proviamo quando ci poniamo in ascolto? Come dimostrato da Villa, l’analisi psicologica della canzone è un territorio ancora in gran parte da esplorare, e non sarebbe diversamente trattandosi in fondo di un grande serbatoio di sentimenti umani. Dare però un’interpretazione, individuarne la genesi, capire le motivazioni di questi sentimenti non può essere unicamente un tentativo di classificare “clinicamente” un autore o un testo, ma, come ci insegna Villa, anche un’occasione per comprendere noi stessi, poiché è a noi stessi innanzitutto che le canzoni parlano.

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