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THOMAS MANN NELL’INTERPRETAZIONE DI LUKACS: IL TEMPO SOGGETTIVO E IL TEMPO OGGETTIVO

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Di Sandro De Fazi

1. Quello del tempo non è un problema da poco nella narrativa contemporanea. La definitiva consapevolezza dei rapporti storici nell’epoca tardo-capitalistica di Thomas Mann è stata resa possibile intanto dal richiamo alla storicità col quale Walter Scott aveva costituito il vero terminus a quo: tutto il romanzo europeo non avrà più avuto i connotati precedenti quantomeno dal punto di vista del decorso storico, ed eravamo ancora entro i limiti di Guerra e pace e in parte degli stessi Buddenbrook. In un secondo momento, il discorso si era fatto problematico da Flaubert in poi, da L’educazione sentimentale in poi e in un modo che tuttora non può non apparire agli scrittori contemporanei, visti i risultati epocali delle letterature europee dell’Otto-Novecento, senz’altro irreversibile e assume una valenza parenetica nell’oggi.

Il tempo è la storia, ma si snatura nel tempo in una degradazione sinistra e negatrice degli istinti vitalistici, foriera di morte. Lukács avrà presto motivo di riprendere questo decorso problematico che va da Flaubert a La Storia di Elsa Morante: «se in alcuni autori più recenti – su una simile base ideologica – è presente un atteggiamento più sereno di fronte al problema del tempo, questo è soltanto un segno del fatto che la loro disperazione, il loro pessimismo e il loro irrazionalismo hanno acquisito un carattere di giocosa frivolezza» (György Lukács, Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna, a cura di Andrea Casalegno, trad. it. di Giorgio Dolfini, Milano 2005, p. 90).

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La continuità e la tonalità epica tradizionali sono irreversibilmente distrutte, al punto che il tempo della letteratura diviene solamente soggettivo, il solo e unico vero. Ogni presunzione d’importanza del mondo oggettivo è rigettata, a costo della relativa dissoluzione della forma. Perciò la coscienza di un simile stato di cose non può non riguardare lo scrittore contemporaneo. Se il tempo oggettivo è quello dell’alienazione lavorativa analizzata da Adorno, come sarebbe possibile che oggi un romanziere non volesse trarne le conclusioni per la ricostruzione del suo cosmo opposto al caos informe e deformante? Ha ragione György Lukács: manca in Mann il tratto utopistico a vantaggio del realismo, da non confondere però col naturalismo.

2. Alla realtà Thomas Mann si attiene saldamente. La sua pagina – sia pur profonda – non decolla verso alcun altrove, o, se lo fa, la rappresentazione è svolta con ironia, segnale della distanza critica che Mann pone tra sé e i suoi personaggi, indice della disapprovazione da parte dell’autore borghese.

È indubbio che questa realtà sia borghese. Mann è un intellettuale “illuminato” di destra, prenazista e antinazista; oltre all’utopia mancano nella sua opera personaggi nazisti. Lukács deforma, riconoscendola, la cultura filosofica manniana, la più alta nella letteratura tedesca della sua epoca. Altro, giustificabile, abbaglio lukácsiano è nel ritenere “ingenua” la poesia di Goethe, secondo le categorie poste da Schiller. Goethe è, al contrario, sentimentale, anche lui che ha ricostruito con impareggiato artificio il rapporto ingenuo con la natura, praticato soltanto dagli antichi e forse neppure da loro. La poesia moderna non può non essere sentimentale. Ovvio che neppure Mann è “ingenuo”. Eppure questo è negato da Lukács, da lui Hans Hansen e Ingeborg Holm sono visti quali forze attanziali semplici, e cioè ingenue: non sentimentali, e cioè borghesissime, la naturalezza essendo data dalla loro appariscente condizione borghese. Sentimentale è Tonio Kröger, “borghese traviato”, attratto da loro. Ritengo che questo paradosso sia di Lukács più che di Thomas Mann e si spiega in quanto il filosofo marxista interpreta l’impoliticità di Mann come presa di posizione reazionaria, una sorta di “intimismo all’ombra del potere” (Schopenhauer e Nietzsche sono per Lukács pensatori reazionari) e così afferma che «se, come avviene ancor oggi in Inghilterra e in America, opere […] come La montagna incantata, vengono interpretate partendo dalle Considerazioni di un impolitico, il risultato è necessariamente una contraffazione reazionaria» (op. cit., p. 31).

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Mann sarebbe più “ideologico” allora (lo scendere in campo a difesa dell’imperialismo prussiano allo scoppio della prima guerra mondiale) dello stesso Goethe, dalla cui posizione «di fronte al potere napoleonico non discende alcun obbligo oggettivamente conflittuale alla difesa di tendenze reazionarie» (op. cit., p. 34). Se il Faust di Goethe conserva la relazione col mondo oggettivo attraverso la personificazione metafisica del demonio (qualcosa che preesiste alla coscienza soggettiva di Faust), la tragedia del Faustus manniano è, dostoevskianamente, tutta quanta interna al soggetto, addirittura interna alla stanza da studio fisicamente e simbolicamente concepita, dove Adrian Leverkühn si rifugia come altri intellettuali del tempo, perdendo il controllo sulla retorica pre-hitleriana e poi nazista a tutto campo.

La tragedia di Leverkühn coincide con quella della Germania e non del popolo tedesco, simbolizzato semmai dal narratore, professore di ginnasio Serenus Zeitblom, cultore in privato della viola d’amore. Il suo sapere non mediocre è defunzionalizzato socialmente, non sa nemmeno se la presente sua redazione in corso della biografia del musicista amico defunto potrà mai vedere la luce, è un umanista all’antica incapace di fronteggiare l’assalto del tempo storico negli anni dell’ascesa di Hitler, ma che «si fa mettere in pensione per non partecipare all’”opera educativa” della propaganda di Goebbels» (op. cit., p. 101). Fin qui siamo d’accordo. Sennonché il Faustus manniano, rappresentante dell’artista moderno in opposizione al classico e a Goethe, è antiumanistico nel mondo attuale. Il mondo dell’uomo contemporaneo è antispirituale e borghese, Leverkühn vuole ritirare da questo mondo la Nona Sinfonia di Beethoven e le contrappone la musica dodecafonica di Arnold Schönberg: «il Faust goethiano ha superato agendo, cioè nell’opera, il principio demoniaco, mentre quello manniano l’ha superato soltanto per il fatto che nell’ultima tardiva condanna di tutta la propria attività ha criticamente riconosciuto e smascherato questo principio demoniaco» (op. cit., p. 88). I grandi conoscono sempre la differenza profonda che sussiste tra realtà e apparenza.

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3. «Non è – precisa György Lukács – che l’oggettiva realtà sociale del nostro tempo (o addirittura tutta la vita dell’umanità, l’intero essere “cosmico”) sia un caos inestricabile, un labirinto di deformazioni senza vie d’uscita; è che, per necessità sociale, questa realtà appare tale a molti, soprattutto agli intellettuali dotati di sensibilità artistica e ideologica e tuttavia estraniati dalle oggettive forze motrici della realtà sociale» (op. cit., p. 92). Nella Montagna incanta esiste un tempo doppio, computabile soggettivamente quassù e in tutt’altro modo laggiù. Dove ancora una volta c’è un’altra apparenza: l’isolamento del mondo di quassù, di fatto un sanatorio svizzero, è artificiale.

Il tempo soggettivo è introdotto nella rappresentazione oggettiva del mondo. Anche nel Faustus il tempo è doppio, il tempo del quale Zeitblom scrive, la biografia di Adrian, e quello nel quale scrive, durante la capitolazione del Terzo Reich. Il romanzo ha un doppio temporale in due dimensioni che di continuo si intrecciano l’una con l’altra. Questa duplicità, o plustemporalità, è una strategia narrativa volta allo scopo di ricondurre la vicenda biografica nell’alveo dell’unilateralità oggettiva del tempo storico, univocamente e oggettivamente percepito, esattamente quello del passaggio dal crollo di una Germania europea allo spettro del trionfo di un’Europa tedesca.

In Mann l’ironia e quelli che Lukács chiama substrati del giocoso sono mezzi per smascherare l’azzeramento del mondo soggettivo a esclusivo e totale vantaggio della trionfante realtà oggettiva. Il giocoso diventa una nuova forma del romanzo, che persegue ancora le forme della grande tradizione realista (individuata tale da Lukács), con la differenza che stavolta tiene conto delle trasformazioni avvenute nella società borghese. Ciò è magistralmente esplicito nelle Confessioni del cavaliere d’industria Felix Krull (1954), capolavoro iniziato nel 1910 e nient’affatto opera minore, messo da parte per la stesura de La morte a Venezia (1912), ripreso di nuovo e tralasciato ancora per dare amplissimo spazio a La montagna incantata (1924). Tra pubblicazioni parziali e nuove interruzioni, Mann riprende nel 1951 il progetto del Krull e lo porta a compimento nel 1954, limitatamente alla Prima parte delle confessioni. La continuazione, auspicata alla fine del suo saggio (che è del 1955) da Lukács insieme agli auguri per gli ottanta anni di Thomas Mann, non verrà mai scritta. È un romanzo incompiuto. Allo stesso tempo Felix Krull è un personaggio su cui l’autore ha lavorato direttamente o indirettamente per quarant’anni.

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Non c’è qui la distruzione della forma, come potrebbe sembrare ma la dissoluzione dell’illusione della soggettività nella tragicommedia. L’oggettività aveva temporaneamente tollerato l’illusione della soggettività, e anzi l’aveva favorita. Questo, sia ben inteso, è quanto ritiene György Lukács, coerente con le proprie categorie e attento a far coincidere strutturalmente il realismo coi meccanismi della produzione economica diversamente da altre metodologie estetiche e interpretative, culturalmente più vicine a Thomas Mann. Piuttosto l’ironia e il giocoso risiedono in substrati poco indagati da Lukács, anche per ragioni storiografiche, riscontrabili nella pubblicazione postuma dei diari (a questo riguardo, cfr. almeno l’immane opera di Hermann Kurzke, Thomas Mann. La vita come opera d’arte, trad. it. di Italo Mauro e Anna Ruchat, Milano 2005). Non per niente Mann, felicemente coniugato con Katia Pringsheim, era «sposato bene, vissuto bene, le ville erano in buona posizione e cane e padrone potevano passeggiarci dentro», come ebbe a dire con verosimile invidia Gottfried Benn, ma Kurzke ha abbondantemente documentato che «quanto nell’atto sessuale vi è di irrealizzato e anche di irrealizzabile in una realtà sempre limitata faceva parte per Thomas Mann del mondo dei sogni omoerotici. Egli non voleva la realtà, non ne aveva bisogno» (op. cit., p. 45). La problematica del rapporto tra artista e società nel Krull è invece inserita nel pieno dei meccanismi della realtà borghese.

Mann si era tuttavia ispirato all’autobiografia di Georges Manolescu, un noto delinquente rumeno della belle époque. Felix Krull è ugualmente un impostore la cui intera carriera, «da figlio di famiglia a lift-boy, da cameriere a uomo di mondo, è un inestricabile viluppo di vita e finzione, di vita come finzione, di finzione come vita, una commedia dell’arte trasportata nella vita» (Lukács, op. cit., p. 155). Krull è una specie d’artista, un “comico dell’arte” e un filibustiere, egli stesso metafora dell’artista, dell’impostore nato, stando alla Prima parte delle confessioni, il solo a godere di sé nell’esistenza borghese e a farla franca.

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